Translate

onsdag den 22. januar 2020

William Faulkner: Absalom, Absalom! (1936)



FAULKNERS STED
William Faulkner 1897-1962

Af BO GREEN JENSEN 

MED få undtagelser indgår alle William Faulkners prosaarbejder i den fortsatte krønike om en særlig egn i en bestemt periode, byen Oxford i staten Mississippi i årene 1820-1950.
  Skønt Faulkner skildrede et sted med en faktisk historie, var hans udgave snarere en fantomversion af den endnu levende fortid. Han skabte derfor sin egen egn. Fra Sartoris (1929) til The Reivers (1962) udgør byen Jefferson i Yoknapatawpha County den fysiske ramme om alt, hvad han skrev.*
   Samtiden fandt forfatterskabet unødigt kryptisk og svært fremkommeligt. Faulkners metode ligner ofte montagen. Handlingsspor hakkes i stykker og klippes om kronologisk. En kæde af stemmer bærer historien, men hver monolog har flere stemmer i sig. Begivenheder vises fra vekslende synsvinkler, meget finder sted off camera. Ikke for intet forsørgede Faulkner i mange år sin familie ved at skrive filmmanuskripter. Det store tema er historiens byrde, hvordan man bryder med det forudbestemte, og hvordan børnene alligevel må tage forældrenes synder på sig, hvis de vil klare sig som mennesker.



DET er om en af stamfædrene, at Faulkner kredser i Absalom, Absalom! I september 1909 skal den 20-årige Quentin Compson til at påbegynde sine studier ved Harvard University. Af grunde, som hverken han eller vi begriber i begyndelsen, insisterer skyggetanten Rosa Coldfield, som har båret sort i 43 år, på at fortælle ham historien om sin svoger, Thomas Sutpen.
   Stræberen Sutpen ankom til Yoknapatawpha i 1833. En søndag formiddag kom han ridende ind i Jefferson »fra en usynlig fortid«. Han »erhvervede sin jord, ingen vidste hvordan, og byggede sit hus, sit herskabshus, af tilsyneladende ingenting, og giftede sig med Ellen Coldfield.« Med sig havde han en gruppe haitianske slaver. Han byggede Sutpens Hundrede, fik tre børn – to med sin hustru, ét med en slave  og gik i gang med at etablere en slægt.
   Senere får Quentin flere detaljer af sin far, som kan supplere med oplysninger om »dæmonen« Sutpens baggrund – huset i Yoknapatawpha var ikke hans første forsøg på at grundlægge et dynasti  fordi denne under Borgerkrigen har betroet sig til Quentins farfar, General Compson. Endelig er det i værelset på Harvard, i en samtale med studiekammeraten Shreve, at fortiden falder på plads.
  

DET gør den i et indviklet mønster af blodskam, racisme, affektdrab, fatale ironier og formastelige bedrag. Alligevel fremstår Oberst Sutpen hen ad vejen som en heroisk figur, skønt han bragte begyndelsen til enden med sig til Jefferson. Før Quentin rejser besøger han Sutpens Hundrede sammen med Rosa Coldfield. Den dag går huset op i flammer, og man fornemmer en lutrende kvalitet i ilden, som naturligvis er påsat.
   I andre dele af Yoknapatawpha-sekvensen fortæller Faulkner om familier fra lavere sociale lag, men han vender stadig tilbage til besidderne – slægter som Sartoris, Sutpen, Compson – der tegner egnens officielle historie og hjemsøges af dens genfærd, før de selv bliver til spøgelser.
   Quentins kammerat er født i Canada, har intet forhold til Syden og ingen tålmodighed med dens særpræg. Han taler mest med Quentin for at få tiden til at gå, men misforstår vennens interesse for Sutpen. »Nu vil jeg bare have du skal sige mig én ting til,« siger han til Quentin. »Hvorfor hader du Syden?«
   Quentin reagerer som Faulkner: »Jeg hader den ikke,« sagde Quentin, hurtigt, straks, øjeblikkeligt; »Jeg hader den ikke,» sagde han. Jeg hader den ikke tænkte han, stønnende i den kolde luft, det jernsorte New England-mørke: Jeg gør ikke. Jeg gør ikke! Jeg hader den ikke! Jeg hader den ikke!«


OM Quentin hedder det, at »hans krop var en tom hal der genlød af nederlagsnavne; han var ikke et væsen, en uafhængig eksistens, han var et samfund.« At Konføderationen led nederlag i borgerkrigen med Nordstaterne 1861-65, er et sår som til stadighed undersøges i Faulkners version af Sydens historie. Quentin og hans fæller er amerikanske sønner af de slagne.
   Faulkners faste læser ved fra begyndelsen, hvordan det ender for Quentin. Syv år tidligere havde The Sound and the Fury (1929, da. Brølet og vreden) skildret fire bestemte dage, som de forløber for fire medlemmer af Compson-husholdningen: den retarderede Benjy, bedrageren og overleveren Jason, der er far til Benjy og datteren Caddy, og den sorte tjenestepige Dilsey deler den sønderbrudte skildring af et forløb, som strækker sig over tre dage, fra den 6. til 8. april 1928.
   Kilet ind mellem disse sindrige genfortællinger, som aldrig skildrer begivenhederne direkte, er et filmisk flashback til den 2. juni 1910. Denne dag tager Quentin sit liv på Harvard, hvor han studerer for penge, som rettelig tilhører Benjy. Læserens viden giver karakteristikken i Absalom, Absalom! et skær af tragisk ironi, skønt den ikke nævnes med et ord i romanen. Trods alt kan Quentin ikke undslippe historiens tyngde:
   »Han var en kaserne fuld af stædige bagudskuende genfærd som endnu treogfyrre år efter ikke helt var kommet sig af den feber, der havde helbredt sygdommen, som langsomt vågnede af feberen og end ikke vidste at det var feberen selv de havde kæmpet mod og ikke sygen, som med stædig genstridighed skuede bagud hinsides feberen og ind i sygdommen med virkelig fortrydelse, svage af feberen men sluppet fri af sygdommen og end ikke klar over at den frihed var magtesløshedens frihed.«


FAULKNERS egn er et mangfoldigt sted. Han kunne skrive usigelig knudret, som i det ovenfor citerede afsnit. Han kunne også mobilisere en grotesk, humoristisk saglighed, når det skulle være. Han kunne være hårdkogt i krimien Sanctuary (1931, da. Det allerhelligste), patetisk som få i den takketale, han i 1949 kvitterede for sin Nobelpris med. Og i Go Down, Moses (1942) præsterer jagtafsnittet »Bjørnen« en bevidsthedsstrømmende sætning på seks ubrudte sider, der siger spar to til de fleste af Hemingways skrifter om lignende emner.



FAULKNER er aldrig slået an herhjemme. Det var derfor en begivenhed, at Absalom, Absalom! i 2000 udkom på dansk, til og med i en fremragende oversættelse, men vi var slet ikke rustet til sådan at falde ned i historien in medias res.
   Der må som minimum følge en genudgivelse af Brølet og vreden med et nyt lanceringsforsøg, og det er altid en god idé - en genvej til Faulkner - at oversætte Malcolm Cowleys antologi The Portable Faulkner (1946, 1967), som retter kronologien ud og lader teksterne fortælle historien om Yoknapatawpha County fra begyndelsen til slutningen. Ellers vil et fremstød næppe heller bære frugt i næste omgang.


*) Faulkners egen udredning af etymologien:



William Faulkner: Absalom! Absalom! Oversat efter »Absalom! Absalom!« (1936) af Karsten Sand Iversen. 340 s. Gyldendal, 2000.

Artiklen stod i Weekendavisen Bøger 05.05.2000

tirsdag den 21. januar 2020

Love is the Devil: Francis Bacon 1909-1992


RÅ KÆRLIGHED
Francis Bacon og George Dyer

Af BO GREEN JENSEN


MALEREN Francis Bacon, en af det 20. århundredes betydeligste kunstnere, og den småkriminelle George Dyer havde stort set ingenting tilfælles. Faktisk ville de næppe have mødt hinanden, hvis ikke skæbnen et øjeblik havde blundet. Dyer kom bogstaveligt dumpende ned i Bacons tilværelse, da han under et indbrud faldt gennem loftet i kunstnerens atelier. Bacon bad Dyer lægge tøjet og blive. Så kunne han få, hvad han ville.
   Det var i 1964. Syv år senere, mens Bacon blev hædret ved åbningen af sin retrospektive udstilling på Grand Palais i Paris, tog Dyer sit liv på hotellet, hvor de to mænd delte endnu en seng. Det er i afstanden mellem disse årstal, at filmskaberen John Maybury har fundet råmaterialet til Love is the Devil, et portræt af den berømte og berygtede landsmand.


   

SOM menneske var Bacon ikke mindre kold og skræmmende end sine billeder. Disse viser typisk forvredne kroppe og skrigende ansigter, der er fastholdt i en form, som både mimer og spotter kirkens billeder. Hans foretrukne ikonografiske udtryk var det monumentale triptykon, der som en profan altertavle vrider motivet i tre parallelle versioner. De besøgende har ofte et efterbillede af råt kød i kvalmende mængder, når de forlader en udstilling af hans arbejder.
   Bacon var i øvrigt erklæret bøsse og praktiserende masochist. Han tændte på vold, og det var ikke mindst derfor, han malede dens udtryk, men både hans liv og hans billeder var samtidig præget af en total distance og objektiv kulde, som gjorde at han kunne leve og på sæt og vis trives med sine dæmoner. Han nød at underkaste sig, men var af psyke snarere selv sadisten. Ikke mindst dette fik George Dyer at føle, og det kunne den jeg-svage mand slet ikke håndtere.





JOHN Maybury bruger kærligheden mellem de to mænd til at skildre Bacon som kunstner og menneske. Bacon trak i øvrigt ingen grænse mellem liv og arbejde. Han boede mere eller mindre i sit atelier, men må nu og da have færdedes i videre sfærer end hér, hvor vi kun ser ham sammen med Dyer derhjemme og i færd med at jage, sladre og drikke blandt ligesindede, når han besøger den legendariske bøsseklub The Colony Room.
   Mayburys film bygger på journalisten Daniel Farsons biografi The Gilded Gutter Life of Francis Bacon (1993). Farson havde selv sin gang i The Colony Room, hvor indehaversken Muriel Belcher holdt hof. Hans journalistiske speciale var utraditionelle samtaler med berømte og berygtede personer. Nogle af disse er samlet i bogen Sacred Monsters (1988), hvor også Bacon portrætteres. Den kan bestemt anbefales.



DET samme kan Mayburys fremragende film. Derek Jacobi spiller Bacon med suveræn autoritet og en indlevelse, som gør både den grusomme og den milde side af manden troværdige. Som kæresten Dyer (og ti år før rollen som James Bond) er Daniel Craig skiftevis forvirret og forelsket, benovet og fortabt, mens han slår sig på hjernen med piller og sprut for at holde de indre dæmoner i ave. Disse kravler dog frem i hans drømme, mareridt som irriterer Bacon til grænseløshed, men samtidig gør hans hengivenhed større.
   Vi er nemlig aldrig i tvivl om, at Bacon elsker Dyer på sin måde. Han holder hånden over ham, når de øvrige karikaturer i miljøet bliver spydige - at såre Dyer offentligt er Bacons privilegium - og han taler ved flere lejligheder til veninden Isabel Rawsthorne (Anne Lambton) om de »andre kvaliteter«, som kæresten besidder. Han malede jo Dyer, nøgen og martret, ved flere lejligheder. For Bacon var det vel den højeste gestus.









DE fleste af hans motiver var »fundne«, Eisenstein-ansigtet fra Panserkrydseren Potemkin blev i Bacons version et moderne ikon, over tid smeltet sammen med portrættet af den skrigende pave Innocens, som han egentlig havde fra Diego Velázquez. Efter Dyers død fulgte en række »sorte triptykoner« og endelig, i 1970erne, en serie markante portrætter og selvportrætter. Siden mødte han modellen John Edwards, der internt fik den samme funktion som George Dyer, men var bedre gearet til kulden og livshastigheden. Edwards, som er Bacons arving og eksekutor, nedlagde forbud mod direkte brug af Bacons arbejder i filmen.
   På den måde gjorde han Maybury en tjeneste, for det er sjældent overbevisende - og faktisk ofte komisk - når den kunstneriske skabelsesproces søges skildret på film. Skønt Jacobi fnyser og grimasserer, mens han i action painting-modus kradser en flosset cirkel på lærredet, bliver fremstillingen af det arbejdende geni aldrig helt så klichébelastet, som den slags scener typisk var i ældre film. Kirk Douglas' mandigt præcise van Gogh i Vincente Minnellis Lust for Life (1956, da. Filmen om Van Gogh) er et forstemmende eksempel. Maybury lægger sig snarere efter Julian Schnabel, der med Basquiat (1996) og At Eternity's Gate (2018, da. Van Gogh - Ved evighedens port) har leveret gode bud på en ny slags film om den levende kunstner.
   



MAYBURY skildrer Bacons kunst som en tilstand, snarere end som en sfære for sig. Han tager primært afsæt i Dyers forvrængede mareridt – især den tilbagevendende drøm om en nøgen mand, blodindsmurt og maskeret, der balancerer på en slags papegøjepind – men ser lige så ofte Bacons motiver som visuelle ekkoer af de steder, hvor han færdes med resten af kredsen, og som en reaktion på hele livsfarven i begyndelsen af de britiske 60ere.
   Nok er London langsomt begyndt at swinge, men der er flere år til ungdomsoprøret, og dagene domineres af fugt, brune kulører, gennemgribende konformisme og grænseløs berøringsangst.
   Bacon er både af sin tid og uden for den. Kulden i de brutale miljøer, han opsøger, skildres med skræmmende indlevelse. Jack Gold instruerede i 1975 en fremragende tv-film om excentrikeren Quentin Crisp – John Hurt spillede titelrollen i The Naked Civil Servant – der sprang ud som transvestit og superbøsse i samme periode. Vi møder det samme London hos John Maybury.







DA Dyer og Bacon overværer en boksekamp, får sidstnævnte et varmt blodsprøjt i ansigtet, og vi fornemmer hans stammende ophidselse. Senere ser han Panserkrydseren Potemkin sammen med Isabel Rawsthorne, og hun må bede ham lade være med at hvine og stønne under de legendariske scener fra trappen i Odessa.
   Senere, da Bacon graver fotoet af et blødende ansigt med knuste briller frem af sine dybe skuffer, har vi således fået et vink med en vognstang. Vi kender det næste motiv, han vil skildre. Den gnidrede kvalitet, som er det mest foruroligende i Bacons udviskede ansigter, genfinder Maybury i de forvrængede refleksioner i spejlet, som hænger over baren i The Colony Room. At Bob Fosse anvendte den samme effekt så definitivt og uforglemmeligt i Cabaret (1972), er ikke Mayburys fejl: Den er også her særdeles overbevisende.


   

IKKE alle de visuelle henvisninger er så alvorstunge. I atelieret ser vi hjørnet af et maleri stikke frem. Det viser en wc-kumme, og i sin brandert kan Dyer ikke se forskel på kunsten og virkeligheden. Han lader sit vand op ad maleriet, og vi kan næsten høre Bacons ramaskrig.
   Filmen springer derfor denne scene over. Love is the Devil er nemlig også en film, der respekterer og tror på sit publikum. Den bjergtog de fleste, som så den på Cannes Festivalen i 1997, og ved gensyn virker den om muligt mere overvældende. Den er sine steder klippet så voldsomt, at man formelig vrider sig i stolen, næsten som Bacon ved ringsiden, og i japaneren Ryuichi Sakamotos metalliske maskinmusik har den sit optimale score. Det er en hård og alligevel mærkeligt nænsom film, der til fulde lever op til sin titel.


Love is the Devil - Studie til et portræt af Francis Bacon (Love is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon). Instr. og manus: John Maybury. Foto: John Matheson. 90 min. Storbritannien 1998. Dansk premiere: 23.04.1999





Foto: BBC Films/ Francis Bacon Estate/ Strand Releasing
Anmeldelsen stod i Weekendavisen Kultur 23.04.1999

mandag den 20. januar 2020

Federico Fellini: Casanova (1976)




TO GANGE CASANOVA
Fellinis fortegning og Hallströms idyl 

Af BO GREEN JENSEN

FELLINIS Casanova har aldrig været populær, heller ikke blandt mesterens tilhængere. Ved premieren i 1976 fik den en særdeles blandet modtagelse, og hverken det markante produktionsdesign, Donald Sutherlands indsats i titelrollen eller filmens hele karakter af filosofisk og erotisk manifest, kunne overbevise fanskaren om, at Casanova var et hovedværk.
   Fellini var altid mest elsket for sin varme og sit overskud. Tre år efter erindringsstyrken i Amarcord (1973), en på alle måder vidunderlig film, kom kynismen og liderligheden i Casanova som en kold spand vand i ansigtet.
   Da filmen fyldte 30 år, blev den digitalt restaureret. Den eksemplarisk istandsatte udgave blev vist første gang på Venedig Festivalen i 2005. Venezia var Casanovas by, og eftersom Mostraen samme år præsenterede Lasse Hallströms Casanova i sit hovedprogram, var det oplagt at huske netop dén film af Fellini.
   Man kan sagtens finde fejl og mangler ved Fellinis stiliserede og manierede film. Imidlertid har den en stil, et filosofisk grundsyn og en bærende kunstnerisk idé. Det samme kan man dårligt sige om Hallströms solbeskinnede komedie, der dyrker den galante gavtyveside af Casanova-myten og lader Heath Ledger lægge damerne ned, uden at bekymre sig særligt om karakterens indre dæmoner.
   



DEN historiske skikkelse, Giovanni Giacomo Casanova (1725-98), var formentlig en blanding af Fellinis hvidkalkede libertiner og Hallströms vitale rosenkavaler. Han tjente de rige og levede af dem, fuskede med flere af tidens nye videnskaber og gjorde sig på legendarisk vis gældende som »forfatter, kardinalsekretær, officer, violinist, diplomat, historiker, falskspiller, tidsskriftredaktør m.v.«
   Jeg citerer her artiklen i Den Store Danske Encyklopædi. Mest berømt blev manden dog som en umættelig elsker, der i levende live inkarnerede myten om Don Juan. Casanova promoverede selv dette image i sin 12 bind store Mit livs historie (skrevet 1789-97, senest oversat 1962-68). Denne drabelige selvbiografi har med tiden fået status som en af litteraturens store sædeskildringer, en slags subversivt alternativ til Samuel Pepys’ lidt mere lødige Dagbog.
   Her ser den store forfører tilbage på bedrifter, der fandt sted i en tid, hvor han lignede Heath Ledger mere end Donald Sutherlands fugleagtige mand. Men i den sidste nedbrudte periode, da en fysisk og psykisk bankerot er total, lyder Casanovas stemme faktisk som den, der høres off screen hos Fellini: »Jeg er 58 Aar gammel, jeg kan ikke rejse til Fods og Vinteren staar for Døren. Naar jeg tænker paa at tage af sted for at genoptage mit Liv som Eventyrer, ser jeg mig selv i Spejlet, og jeg brister i Latter.«
   Donald Sutherland har beskrevet optagelserne som et rent mareridt. Samarbejdet kom dårligt fra start. Sutherland, som ikke talte italiensk, havde forberedt sig grundigt til rollen, men Fellini kasserede baggrundslitteraturen og forklarede sin stjerne, at han ikke interesserede sig for den Casanova. I stedet ville han bruge figuren til at kritisere en tiltagende følelsesløshed og kynisme i tidsånden.*
   En aktuel forbrydelse havde inspireret Fellini. To rige unge mænd havde voldtaget og dræbt en kvinde. Bagefter lagde de liget i bagagerummet på deres bil og gik til fest. Da liget blev fundet, forklarede mændene, at kvindens død ikke rørte dem særligt, fordi hun ikke var nogen de kendte. Så på en måde kunne de heller ikke forestille sig, at andre kendte hende. De havde slet ingen følelser i forbindelse med deres ugerning.

  

FELLINI syntes ikke om Casanova. Det er naturligvis nøglen til filmen, der anbringer sin indbildske titelfigur i en lang række dekadente tableauer, som føjer den sammen med Satyricon (1969) og Roma (1972). Casanova ser sig selv som en tragisk figur, når han dusker den ene perverse hertuginde efter den anden. I London oplever han for første gang, at han ikke kan få rejsning. Han står da på broen og hyler i mørket, klynker og raser mod de hårde kvinder, der forsvinder ind i tågen.
   Da Sutherland spillede scenen sådan, fik han endelig ros af Fellini. Indtil da havde optagelserne været et langstrakt helvede, fordi filmen som de optog ikke ville stemme overens med filmen, som Fellini havde i hovedet.
   »Han var ikke en seriøs person,« siger Sutherland om Casanova. »Han var et overfladisk menneske, som troede at han var en seriøs person.« Det hårde skudsmål passer afgjort på Fellinis Casanova, som i bedste fald er en tragisk nar, der ikke kan huske, hvad det vil sige at elske. Alligevel bliver han i filmens hjertescene et billede på alle mænd, da han møder sit ideal i form af en mekanisk kvinde, renæssancens svar på den moderne bolledukke, der i sagens natur kan blive ved ligesom han og være lige så følelseskold. Figuren er fremstillet meget fascinerende af Adele Angela Lujodice.


   

CASANOVA har altid udfordret filmkunsten. Hans livshistorie har ligget til grund for bogstavelig talt hundredevis af mere eller mindre slibrige fantasier om den store venetianske forfører. De gode bud kan dog tælles på et par hænder. Et af de mest interessante er den skikkelse, som Frank Finlay skar i Mark Cullinghams britiske miniserie fra 1971. Serien havde manuskript af Dennis Potter, der så Casanova som en seksuel frihedskæmper.
   I Ettore Scolas nyklassiker Il mundo nuovo (1982), der på dansk bliver kaldt både Den nye verden og Natten i Varennes, er Casanova en af passagererne i vognen, som i 1791 fører flere af tidens ærketyper væk fra det revolutionshærgede Frankrig. Casanova spilles her af Marcello Mastroianni. I vognen sidder også Thomas Paine (Harvey Keitel), pornografen Restif de la Bretonne (Jean-Louis Barrault) og Sophie de la Borde (Hanna Schygulla), som var hofdame hos Marie Antoinette.


LASSE Hallströms Casanova er ingen katastrofe. I det mindste er den skudt på gerningsstedet (Fellini genskabte alt i Cinecittà), ser virkelig ud af en masse og repræsenterer et comeback for Lena Olin, der får lov at være sanselig, moden og viis på én gang. Heath Ledgers Casanova er særdeles karismatisk. Sutherlands kulde er til gengæld uforglemmelig.
   Fellini skabte langt vigtigere film, men den mislykkede Casanova knytter faktisk an til den klassiske La Dolce Vita (1960). Begge film betragter de livstrætte døgnvæsener, som ikke har overskud til at elske. Denne syrlige bismag er vigtig at huske, når man hylder sødmen og livsfylden hos den italienske billedmager.

*) Sutherland fortæller i dokumentaren 'Casanova, Fellini, and Me'. Interviewet varer 46 minutter og er standardtilbehør på dvd og blu-ray. Fellini's Casanova udkom senest på blu-ray i 2015 (Mr Bongo Essential World Cinema and Music).



Fellinis Casanova (Il Casanova di Federico Fellini). Instr.: Federico Fellini. Manus: Bernardino Zapponi og Federico Fellini. Foto: Giuseppe Rotunno. 155 min. Italien 1976/2005. Dansk premiere: 22.04.1977.

Casanova. Instr.: Lasse Hallström. Manus: Jeffrey Hatcher. Foto: Oliver Stapleton. 112 min. USA 2005. Dansk premiere: 03.03.2006. 





Foto: Freemantle Media/ Mr. Bongo/ CineMaterial.com
Anmeldelsen stod i Ekko - Magasinet om film og medier #32 marts-april 2006. Her gav man stjerner. Fellini fik fire (af seks), Hallström fik to. Nu var det nok blevet fem til Fellini og bare en enkelt til Hallström.

søndag den 19. januar 2020

Steven Spielberg: A.I. - Artificial Intelligence (2001)


PROBLEMET MED PINOCCHIO
A.I. fra Aldiss til Kubrick og Spielberg

Af BO GREEN JENSEN


VI befinder os i en fremtid, hvor Polerne er smeltet. Det meste af verden står under vand, og menneskene lever videre på spredte øer, som bæres oppe af avanceret teknologi. Der er et bugnende marked for mechaer, de stadig mere livagtige robotter, som varetager alle servicefunktioner.
   Da ressourcerne er sparsomme, får de færreste par lov at føde et barn. For at fylde savnet arbejder firmaet Cybertronics på at skabe en kunstig dreng, der faktisk kan føle kærlighed i stedet for blot at foregive den.
   Prototypen hedder David (Haley Joel Osmond), er 11 år og ligner en levende dreng i alle henseender. Han tvivler ikke selv på, at han er »virkelig«. Cybertronics giver ham på prøve til Monica og Henry Swinton (Frances O’Connor og Sam Robards), hvis egen søn Martin (Jake Thomas) ligger i koma. Monica er både bange og skeptisk, men overgiver sig snart og læser ordene i den kode, som programmerer David til ubetinget kærlighed. Således er fortryllelsen aktiveret. Alt er godt, indtil Martin vågner og vender tilbage, fuld af beregnende jalousi og ringeagt for mechaer.
   Konflikten eskalerer så langt, at Henry vil returnere David og få den kunstige dreng ødelagt. Det kan Monica dog ikke bære. I en hjerteskærende scene, der endegyldigt suger tilskueren ind, kører hun David ud i skoven og efterlader ham. Den kunstige dreng er utrøstelig, men begynder at udforske verden sammen med Teddy, en legetøjsbjørn som kan tale og tænke og vralte af sted. Da de møder elskovsrobotten Gigolo Joe (Jude Law), en mecha som er flygtet fra kødmarkedet i Rouge City, støder også en voksen storebror til.
   David klynger sig stadig til legenden om Pinocchio, som Monica læste for sine sønner. For den kunstige dreng er der ingen tvivl om, at eventyret taler sandt. Kunne han blot få Den Blå Fe at se, ville hun svinge tryllestaven over ham, gøre ham til en levende dreng og genoprette verdens balance. David er programmeret til at elske, som mange af os faktisk er. Han kan ikke holde op igen og har kun længslen efter sin Mommy i hovedet.





SÅDAN begynder den fantastiske rejse, der efter en time bliver hovedsagen i A.I. Det betyder »Artificial Intelligence« og er titlen på det sagnomspundne filmprojekt, som Stanley Kubrick arbejdede på i årevis, før han bad Steven Spielberg overtage instruktørfunktionen.
   Selv sagde Kubrick altid bare »Pinocchio-historien«, når han talte med sine venner om filmen. De færreste havde regnet med at se den, og reaktionen ved premieren var positivt forvirret snarere end egentlig begejstret. Siden har den stået på et sidespor og bliver sjældent talt med hos kritiske fans af den ene eller den anden filmskaber. A.I. ligner nemlig ikke nogen anden film, man har set, heller ikke i de genrer, kunsteventyret og hård science fiction, som den vælger at forene og vægte lige stærkt.
   A.I. har en omfattende forhistorie, og skønt den fremstår som resultatet af et solidarisk gruppearbejde, udgør den snarere summen af mange individuelle anstrengelser, som ikke nødvendigvis trækker i samme retning.
   Det originale forlæg er en novelle, »Supertoys Last All Summer Long«, som Brian Aldiss skrev på bestilling til magasinet Harper’s Bazaar.
   Teksten skildrer ganske kort en indolent, men også skyldbevidst mor (»She had tried to love him«), som står i sin holografiske have og betragter husets søn, der leger med en talende teddybjørn. Vi forstår, at også drengen er kunstig. Derfor kan Monica ikke elske ham helt, og derfor bruger drengen og bamsen megen tid på at diskutere, hvem og hvad der er virkeligt.
   Harper’s trykte novellen i december 1969. Året efter inddrog Aldiss den i samlingen The Moment of Eclipse, som var en af de bøger, han sendte til Kubrick, da denne i 1976 begyndte at bruge forfatteren som sparringspartner. Kubrick havde netop fået Barry Lyndon (1975) ud af systemet. Thackeray-filmatiseringen blev ikke en økonomisk succes trods mange kritiske roser. Kubrick, som livet igennem var storforbruger af god science fiction, ledte derfor efter en fremtidshistorie, som kunne bygge videre på 2001: A Space Odyssey (1968) og A Clockwork Orange (1971). Han henvendte sig til Aldiss, fordi denne som forfatter, redaktør og ophavsmand til genrehistorien The Billion Year Spree (1973) havde fuldt overblik over genren.

  


ALDISS foreslog ham i første omgang at filmatisere Philip K. Dicks roman Martian Time-Slip (1964). Kubrick havde imidlertid forelsket sig i novellen om den kunstige dreng og hans talende teddy. Aldiss indvendte, at en novelle på ti sider umuligt kunne bære en helaftensfilm, men Kubrick affærdigede denne protest med en henvisning til 2001, som faktisk tog afsæt i Arthur C. Clarkes novelle »The Sentinel«, selv om Clarke efter filmens premiere skrev en romanversion af manuskriptet.
   Kubrick og Aldiss talte godt sammen, men det bekymrede forfatteren, at filmskaberen blev ved med at fokusere på det Pinocchio-motiv, som han mente at kunne se i historien. »Da jeg begyndte at arbejde for ham, forærede Stanley mig en smukt illustreret udgave af Pinocchio. Jeg kunne eller ville ikke se forbindelsen mellem David, min fem-årige androide, og trædukken som bliver menneskelig. Det fremgik, at Stanley helst så David blive levende. Det fremgik også, at han ville se Den Blå Fe materialisere sig.«
   Det var Kubrick, som insisterede på Pinocchio-forbindelsen og blev ved med at trække A.I.-projektet, hvis arbejdstitel endnu var Supertoys, i retning ad eventyret. Aldiss ville ikke høre tale om at inddrage dette motiv, som for ham at se var et fremmedelement. Han skrev siden yderligere to noveller om David og Teddy, »Supertoys When Winter Comes« og »Supertoys in Other Seasons«, der er udgivet sammen med den første novelle i Supertoys Last All Summer Long and Other Stories of Future Time (2001). Her står også forordet »Attempting to Please«, hvor Aldiss ser tilbage på samarbejdet.




HOS Aldiss får historien en helt anden slutning end i Kubricks og Spielbergs version. I et svagt øjeblik bliver Monica så irriteret, at hun støder David fra sig, røber at han er syntetisk og siger det så tydeligt, at den kunstige dreng må forholde sig til sandheden. Så David dissekerer Teddy, kortslutter alle kredsløb i huset, lægger en rose ved Monicas lig og vandrer ud i verden for at finde andre af sin slags. Aldiss havde et hengivent forhold til Mary Shelleys ur-tekst Frankenstein. Også i Supertoys kaster den klassiske fabel sin skygge.*
   David finder et hjem i verden, da han slutter sig til kolonien af kasserede androider, som bor i en barakby ved en losseplads, hvor de løbende forsyner sig med brugte reservedele. Imens har Henry Swinton erkendt sit livs forfængelighed. Monica døde, han har mistet sit toplederjob, trofæelskerinden er fløjet. Han indser, at han savner David, som imens har accepteret, hvem og hvad han virkelig er. Teddy bliver repareret. »It was almost human,« slutter historien, som blander patos og ironi.
   I 1982 købte Kubrick Aldiss’ novelle, men problemet med Pinocchio fik de aldrig løst tilfredsstillende. Samarbejdet ophørte, da Kubrick afbrød forbindelsen, for så atter at henvende sig i 1990. De fleste vil utvivlsomt give Spielberg æren eller skylden for filmens eventyrlige slutning, men det var netop det element, som fik Kubrick til at arbejde videre med projektet.
   


ALDISS og Kubrick kunne fremdeles ikke enes. Det blev derfor den mindre sarte Ian Watson, også en habil science fiction-forfatter, som skrev det 90 sider lange treatment, der ligger til grund for den færdige film. Endvidere udarbejdede tegneseriekunstneren Chris Baker 600 storyboards på Kubricks foranledning. Dette materiale blev overladt til Steven Spielberg, som uden videre accepterede udfordringen, da Kubrick henvendte sig til ham. Spielberg skulle instruere, mens Kubrick producerede.
   Den ældre mand havde altid et anstrengt forhold til sin kollega, som han både respekterede og var lidt misundelig på. Close Encounters of the Third Kind (1977) gav Kubrick mod på at arbejde videre med Pinocchio-ideen, men E.T. (1982) fik ham til at sætte projektet på standby. For Kubrick var det afgørende, om man kunne skabe en kunstig dreng, der forekom så levende, at publikum blev inddraget i filmens centrale problemstilling: hvad er et liv, og hvem har ansvaret for en kærlighed, som er frembragt syntetisk, men ikke desto mindre er helt uden forbehold? 
   Da Kubrick så Jurassic Park (1993) fik han troen på A.I. tilbage. Han var dog lige så ivrig efter at filmatisere Louis Begleys holocaust-roman Wartime Lies, som i hans manuskript fik titlen Aryan Papers. Da Schindler's List (1993) fik premiere, så han intet marked for Aryan Papers og valgte i stedet at satse på Eyes Wide Shut (1999), der blev hans sidste realiserede projekt. Kubrick gav »Pinocchio-historien« til Spielberg, fordi denne forstod sig på børn, ønsketænkning og special effects. På denne brogede baggrund må det siges, at Spielberg har tacklet opgaven loyalt.





POINTEN er, at Kubrick så rigtigt. Det er og bliver Pinocchio-motivet, der gør A.I. til noget enestående. I slaraffenlandet Rouge City spørger David og Joe et holografisk orakel, »Dr. Know«, til råds om Den Blå Fe. Det Einstein-agtige gestalt giver dem i første omgang navnet på en blomst og adressen på en escortservice. Så falder svaret i form af en digtstump, en stadig gentagen strofe fra William Butler Yeats’ »The Stolen Child«, som i samlingen Crossways (1889) besværger døden på følgende vis: »Come away, O human child!/ To the waters and the wild/ With a faery, hand in hand,/ For the world’s more full of weeping than you can understand.«
   Præcis på dette sted i filmen begynder Pinocchios drøm at tage form. På basis af oraklets instrukser, og efter endnu en flugt fra det paramilitære politi, som oprindelig fyldte mere i manuskriptet, rejser David, Joe og Teddy til Den Sunkne Stad ved Verdens Ende, hvor vinden tuder og løverne græder. Vi taler med andre ord om New York, som i denne version af historien står under vand, men har sine tvillingetårne endnu. Her har Cybertronics sin udviklingsafdeling og professor Hobby (William Hurt), filmens Gepetto-figur, sit hovedkvarter.
   Dukkemageren tager nænsomt imod den fortabte søn. Hobby har formgivet David i sin egen døde drengs billede og er overhovedet den eneste af filmens menneskelige karakterer, som begriber hvad der rører sig i David. Samtidig knuser han drengens verden ved at afsløre, at David nok er den første, men ikke den eneste af sin slags. Allerede ved ankomsten møder David sin tvilling og reagerer i raseri. Senere finder han rummet, hvor en væg af prototyper venter.
   Aldiss fortæller, at denne scene kom til efter Kubricks død og har sit udspring i den sidste Supertoys-novelle, hvor David bliver konfronteret med »a thousand replicas of himself«. Spielberg tilbød at købe denne ene sætning, hvilket siger meget om den ophavsretsmæssige paranoia i filmindustrien. Man vil naturligvis helgardere sig mod sagsanlæg, men det er denne fiksering på copyright, som Jean-Luc Godard håner Spielberg for i Éloge de l'amour (2001). Her prøver Spielbergs gesandter at købe et ældre pars erindringer om modstandsarbejdet under Besættelsen.
   Aldiss beretter videre, at Spielberg og Warner nu har erhvervet retten til hele teksten i alle tre historier. Han holder stædigt fast ved sin version: »Intet oversvømmet New York, ingen Blå Fe. Bare et intenst og magtfuldt drama om kærlighed og intelligens.«





DA David må erkende, at han trods alt er noget fremstillet, et væsen som til og med skal sættes i masseproduktion, kan hans kunstige intelligens ikke bære mere virkelighed. »Min hjerne slår fra,« er det sidste, dukken siger til Hobby, som ellers gør hvad han kan for at overbevise David om, hvilken unik bedrift hans selvlærthed og følelsesliv repræsenterer. Drengen siger farvel til drømmen om Mummy og lader sig falde ned i havet, som dækker Manhattan.
   Denne scene føles som en slutning og kunne næsten også være det. Man er mæt, har været rejsen igennem og set både den rendyrket Kubrick’ske begyndelse og den ujævne anden akt, der med sine halvbagte forestillinger om forlystelsesbyer og slagtehuse fremstår som en hybrid af ideer. Det var Rouge City og det holocaust-agtige Flesh Fair, som Kubrick brugte hovedparten af sin tid med A.I. på at fremelske. Sekvenserne har kostet dyrt at realisere, men de er alligevel grelle effekter, som kun fungerer i historien, fordi de transporterer David og bliver steder på hans dannelsesvej.
   I sine værste øjeblikke er A.I. firkantet og antikveret. Det samme var i øvrigt det meste af rammen om 2001: A Space Odyssey, hvor man stadig bruger røde elektriske skrivemaskiner fra IBM, og den dystopiske hverdag i A Clockwork Orange, hvor Alex har en spolebåndoptager, og HMV på Oxford Street sælger ABBA og Marc Bolan på vinyl.
   Den bedste effekt i A.I. er Teddy. Man tror simpelt hen på det rørende tøjdyr, som taler med en stemme, der til forveksling lyder som HAL i 2001.
   Som en yoyo bliver David endnu en gang trukket op i lyset af Joe, men nu er drømmen på ny tændt i drengen. For på bunden af New York har han set Den Blå Fe. Han har også set Gepettos hus og hvalen fra Pinocchio, for det er forlystelsesparken Coney Island, som den amfibiske helikopter er ved at skrue sig ned i.
   David og Teddy dykker atter ned til bunden, hvor fartøjet kiler sig fast. David kan stadig se Den Blå Fe. Eventyret talte sandt. Hun har hele tiden været der. Hun er der, lige foran ham, og hvis han beder hende stærkt nok, vil drømmen gå i opfyldelse. Feen vil gøre ham levende, så Monica endelig elsker sin dreng.
   At Feen blot er en malet figur, kan den kunstige dreng ikke vide. Han beder, mens lyset kommer og går. Da isen omslutter skibet, kan han stadig ane Feens træk. Da verden standser, har de øjenkontakt, og sådan bliver det ved en rum tid, mens John Williams’ ukarakteristisk nænsomme score signalerer udtoning i alle henseender. Da taler fortællerstemmen (Ben Kingsley), for hvem alt indtil nu har været fjern fortid. Den siger så blødt, at det gyser i én: »På den måde gik der to tusinde år...«





DE resterende tyve minutter vil dele publikum i to lejre. Det skete allerede ved pressevisningen. Og hvis man hader at få slutninger røbet, bør man ikke læse videre, skønt A.I. aldrig bliver spændende i elementær forstand. Imidlertid er det først til slut, at filmen overskrider sig selv og bliver stor. Det er også her, at syntesen af eventyr og science fiction bliver total. Man kan ikke længere skelne, og processen er lige så irreversibel som den kæde af vilkårlige ord, der besegler Davids kærlighed til sin mor.
   Den bogstaveligt indstillede tilskuer vil definitivt sige fra, da filmen for det første lader Feen blive levende og for det andet lader hende opfylde Davids ønske. Efter den tyste rejse gennem en billedtunnel, der ikke kan undgå at fremstå som et visuelt ekko af 2001, bliver David og Teddy vækket af graciøse lysvæsener, fremtidens kunstige intelligens, der minder tilskueren lige så stærkt om de yndefulde aliens fra Nærkontakt af tredje grad. Overhovedet siger titlen A.I. jo meget. Kubrick ville matche E.T. Det er lykkedes ham after the fact.
   Fremtidens androider, af hvilke filmens fortæller er én, vil gerne vide mere om forfædrene, de første mechaer og de sidste mennesker, som forsvandt med den seneste istid. De er lykkelige over fundet af den kunstige dreng og hans superlegetøj. For Davids skyld genrejser de Monicas hus - etablerer i hvert fald en forestilling om det - og taler til ham i Den Blå Fes svævende skikkelse. På tværs af flere evigheder har Teddy gemt en lok af Monicas hår. For en dag kan netop dét bånd af rum og tid genskabes. Men kun for én dag og kun én gang. Så omsider har sønnen sin mor for sig selv. Han oplever at høre hende sige: »Jeg elsker dig.« Og det var egentlig alt, hvad han ville.










MAN kan sagtens have forbehold omkring underteksten. Kubrick og Spielberg, to af historiens mest betydningsfulde filmskabere, har samarbejdet om en romantisk apoteose, som hylder fantastisk ønsketænkning, hjertets rene tro og kærlighedens transcenderende kraft, overhovedet alt som strider mod fornuften. Men man kan ikke diskutere med billedkraften og følelsen, det sug og det sæt som det giver i én, da Feen åbenbarer sig. Til slut kan drengen endelig sove og besøge »stedet, hvor drømme bliver til.«
   Pinocchio har fået sit ønske opfyldt, og David er blevet en levende dreng. Det er muligt, at man med fornuften kan afvise den grænseoverskridende slutning. Men ikke med fantasien og længslen. Kubricks og Spielbergs Pinocchio nedstammer både fra Carlo Collodis barske førsteudgave og Disneys sentimentale, moralsk motiverede epigon, men de har tilføjet eventyret noget mere, en mystisk form for besværgelse, som gør drømmen til radikal eskapisme. Jeg ved ikke, om tiden kan bruge historien, men den har godt af at høre den blive fortalt.

*) Brian Aldiss døde i 2017. Han blev 92 år. På en alenlang liste med titler er pasticheromanen Frankenstein Unbound (1973), en homage til Mary Shelley, hvori hun optræder selv, blandt de mest fornøjelige og originale. Aldiss skrev også uden for genren, men han var og blev det store lys i britisk science fiction. Jeg interviewede Aldiss, da han var gæst på Fabula 96-festivalen i København. Samtalen er trykt i Det første landskab: Myter, helte og kunsteventyr (Rosinante, 1999).  






A.I. - Kunstig Intelligens (A.I.: Artificial Intelligence). Instr. og manus: Steven Spielberg. Foto: Janusz Kaminski. 146 min. USA 2001. Dansk premiere: 05.10.2001

Brian Aldiss: Supertoys Last All Summer Long and Other Stories of Future Time. London: Orbit, 2001.




Dele af artiklen stod i Weekendavisen Kultur 05.10.01