Translate

lørdag den 30. november 2019

D.H. Lawrence og Lady Chatterley



DEN SEKSUELLE UTOPI
Lady Chatterley fra Lawrence til Ferran

Af BO GREEN JENSEN

FÅ titler er som Lady Chatterley’s Lover (1928) belastet af succes og skandale. D.H. Lawrence fik romanen trykt  i Italien, og i 1932 kom en beskåret britisk udgave, der også blev udsendt i Danmark. I 1959 blev den fulde udgave, med de forkætrede erotiske afsnit, tilladt i USA, men først i 1960 kunne Lawrences landsmænd læse den uforkortede tekst. Det skete efter en retssag, som enhver havde stærke meninger om. Digteren Philip Larkin siger i en ofte citeret aforisme, at »sexual intercouse began/ in nineteen sixty-three/(Which was rather late for me)/ Between the end of the Chatterley ban/ and the Beatles’ first LP.«
   Næppe var Lawrences lovsang til kønnet frigivet, før en aggressiv feministisk kritik lagde bogen og dens forfatter for had. Man kan derfor sige, at Lady Chatterleys elsker aldrig fik lov at være et værk i sin tid. Lawrence døde i 1930, 44 år gammel, og fik kun en forsmag på alt det som fulgte. Lady Chatterley’s Lover er den af hans bøger, som har fået flest læsere, men den er et mindre værk end romanerne Sons and Lovers (1913, da. Sønner og elskere), The Rainbow (1915, da. Regnbuen) eller Women in Love (1920, da. Kvinder der elsker).



Lawrence led af tuberkulose og tilbad en viljestærk kvinde, Frieda von Richthofen, som var seks år ældre end han og havde født tre børn, da hun forlod sit første ægteskab til fordel for forfatteren. Jo svagere hans fysik blev, jo stærkere insisterede hans kunst på seksualitetens lutrende urkraft og mandens falliske styrke.*
   Ikke mindst derfor hadede (og misforstod) feministerne ham. Man var ganske enkelt ude af stand til at forholde sig til passager som denne:
   »Hun kunne ikke længere spænde sig og gribe om ham for sin egen tilfredsstillelses skyld. Hun kunne blot vente, vente og stønne undertrykt, da hun mærkede, at han trak sig tilbage, trak sig sammen og tilbage, indtil det forfærdelige øjeblik, da han gled ud af hende og var borte. Mens hendes underliv var vidtåbent og blødt og sagte kaldende, som en søanemone under flodbølgen, mens hun stumt råbte til ham, at han skulle komme igen og bringe hende fuldbyrdelsen.«**



DER er selvsagt gjort flere forsøg på filmatisere Lady Chatterleys elsker. Danielle Darrieux havde hovedrollen i Marc Allegréts L’Amant de lady Chatterley (1955), mens Just Jaeckins Lady Chatterley’s Lover (1981) var et preciøst stykke soft porn med Sylvia Kristel, den oprindelige Emmanuelle. Den første kongeniale filmatisering er dog Ken Russells Lady Chatterley (1993), en tv-føljeton med Joely Richardson og Sean Bean. Der er naturligvis også drejet et utal af pornografiske variationer.






   På sin vej til den færdige tekst skrev Lawrence en mildere, mindre fallisk fikseret udgave, der på engelsk er udgivet som John Thomas and Lady Jane (1972). Det er denne version, som Pascale Ferran giver liv i sin tre timer lange, intense og lyrisk overvældende udgave, der genfinder elementet af utopi i fortællingen om den blomstrende kvinde. For Ferran er det Lawrences evne til at skildre en kvindes væsen troværdigt, som gør den store forskel.
   Generelt er tingene mindre og mere virkelige i hendes Lady Chatterley. Marina Hands er ingen sexgudinde, Jean-Louis Coullo’ch er som skovrideren (der hedder Parkin i denne version) det modsatte af en begærlig satyr. Filmen er skudt uden filtre på realistiske locations, et fugtigt gods, et skur i skoven. Der er kontinuitetsfejl, og hård reallyd gør de fysiske møder til en fortumlet affære, meget som rigtig kærlighed er. Hos Ferran er der ingen søanamoner.
   Filmen er konstrueret efter den geniale langsomheds princip. Der går en time med at lade Constance hensygne, bogstaveligt dø af manglen på elskov, mens krigsinvaliden Sir Clifford (Hippolyte Giradot) har svært ved at slippe sin magt over kvinden, som han på frustrerende vis stadig elsker og begærer. Som i bogen er flere middagsscener garneret med autokratiske klassebetragtninger. Det er for Constance et møde med urkræfterne, når hun ser Sir Cliffords ansatte gå til og fra til deres arbejde i minen.
   Forløsningen kommer i forholdet til enspænderen Parkin, som må tøes op i mange omgange. Hun besøger ham i hytten for at sidde og nyde naturen i stilhed, mens han konstruerer bur og fælder. Længe ligger alt i regndis, men gradvis fylder farverne verden, og Connie blomstrer synligt op, da hun og Parkin bliver ét kød. Hun er grusom mod Clifford, da hun sælger ham ideen om at skaffe en arving til formuen. Parkin bliver en social paria, og hans egen baggrund reagerer hadefuldt, da han krydser skellet mellem klasserne.



   Hvad der virkelig lykkes Ferran, er at skildre parrets kærlighed som en uanfægtelig sammensmeltning. I begyndelsen elsker de stjålent og dækker sig stadig til for hinanden. Da de til slut klæder sig af for at danse og juble i regnen, er de hinsides alle normer og skel, virkelig manden og kvinden i kosmos med en styrke, der trækker på de vilde hyperboler i sproget hos Lawrence. Der er ingen rest af slibrig pirring. De elskende kroner hinanden med blomster. Det burde være ufrivilligt komisk, men lykkes på næsten bevægende vis.



FERRAN havde ventet ti år på at følge debutarbejdet Petits arrangements avec les morts (1994) og tv-filmen L’Age des possible (1996) op med den skelsættende kærlighedsfilm.
Hun bruger flere litterære tricks, som sætter udenværkerne i anførselstegn. Der er skrevne mellemtitler, og hun læser selv den ironiserende voice over. Men scenerne i skoven får lov at stå åbne og spille i noget nær virkelig tid. Ferrans take på Lawrence vil sandsynligvis skuffe turister, men ved sin slutning realiserer filmen den seksuelle utopi, som for Lawrence er større end klasseskel og tuberkulose. I sin sidste tekst, Apocalypse, skriver han:
   »Vi burde danse af fryd over at være kødeligt levende og en del af det legemliggjorte kosmos. Jeg er en del af solen på samme måde, som mit øje er en del af mig. At jeg er en del af jorden,ved mine fødder meget vel, og mit blod er en del af havet. Min sjæl ved, at jeg er en del af menneskeslægten, min sjæl er en organisk del af den store menneskesjæl, ligesom min ånd er en del af mit folk. Indtil mit jegs inderste er jeg en del af min slægt. Intet af mig er alene og absolut, undtagen mit intellekt, og vi vil se, at intellektet ikke har nogen egen eksistens, det er kun en glitren af solen på havets overflade.«***
   Det er denne »mystiske virkelighed«, som er holdt fast i de fantastiske billeder af manden og kvinden, der danser i regnen. Pascale Ferran har skabt en værdig og tidssvarende Lady Chatterley. Og en af de bedste Lawrence-dramatiseringer til dato.

*) Der er skrevet bjerge af bøger om Lawrence. To af de gode er Anthony Burgess: Flame into Being: The Life and Work of D.H. Lawrence (1985) og kompendiet Den levende Lawrence: artikler om D.H. Lawrence i anledning af 100-året for hans fødsel (1985), som Dorrit Einersen og Arnt Lykke Jakobsen redigerede for Odense Universitetsforlag. Men netop på grund af mangfoldigheden, er Friedas spor en god genvej til Lawrence. Martin Burgess Green skrev i 1974 en vidtfavnende bog om The von Richthofen Sisters: The Triumphant and the Tragic Modes of Love: Elsa and Frieda Von Richthofen, Otto Gross, Max Weber, and D.H. Lawrence, in the Years 1870-1970. Friedas egne erindringer udkom i 1934.

**) Lady Chatterley's elsker er oversat til dansk af Michael Tejn. Her citeret efter 5. udgave, Det Schønbergske Forlag, 1996, s. 139. Samme år udkom Elaine Feinsteins autoriserede fortsættelse, Lady Chatterley's Confession (da. Lady Chatterleys bekendelse), i Claus Bechs oversættelse.

***) Citeret efter D.H. Lawrence: Åbenbaring. På dansk ved Henrik Palle. Med forord af Hans Hauge. 114 s. Gyldendal, 1996.     



Lady Chatterley. Instr. og manus: Pascale Ferran. Foto: Julien Hirsch. 168 min. Storbritannien-Belgien-Frankrig 2006. Dansk premiere: 02.11.07


Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 03.11.07

fredag den 29. november 2019

Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut (1999)



MED LUKKEDE ØJNE
Kubricks sidste klassiker

Af BO GREEN JENSEN

DRØMMES logik, århundredets slutning, sindet som Pandoras Æske, seksualiteten som et tveægget sværd. Med disse tunge temaer bygger Stanley Kubrick (1928-99) i sin sidste film en sober og insisterende langsom samtidslegende, der ikke mindst er bemærkelsesværdig for sin loyalitet mod det litterære forlæg.
   Kubrick, der skrev manuskriptet sammen med generationsfællen Frederick Raphael, realiserede med Eyes Wide Shut en gammel drøm om at filmatisere Arthur Schnitztlers østrigske Traumnovelle (1926, da. Drømmenovelle).* Resultatet er en særpræget oplevelse, der med freudiansk forsinkelsesvirkning vokser i tilskuerens bevidsthed. Umiddelbart skulle man ikke tro, at den lille symboltætte tekst kunne bære en tre timer lang eksponering. Netop den udflydende tidsfornemmelse er imidlertid en forudsætning for filmens bizarre troværdighedspræg.


I formalistisk henseende er Eyes Wide Shut en fornøjelse fra først til sidst. Ingen kunne som Kubrick få prosaiske hverdagsrum til at stråle, gløde med noget nær mystisk kraft, så de mest banale detaljer synes fremmede og faretruende. De detaljemættede interiører belyses her med samme virkning som forfatterens hjem i A Clockwork Orange (1971), og da den skiftevis banale og dæmoniske Victor Ziegler (Sydney Pollack) byder lægen Bill Harford (Tom Cruise) og dennes hustru Alice (Nicole Kidman) velkommen til sin traditionsrige julefest, minder dansegulvet om balsalen på The Overlook Hotel, hvor Jack Nicholson blev ædt af labyrinten i The Shining (1980). Også hjemme hos Alice og Bill har lyset denne taktile kvalitet, som gør at man aldrig kan vide sig sikker.
   Strukturen er omhyggeligt lagt til rette, så den sidste time spejler den første. Begyndelsens balsekvens – der absolut er filmens sværeste, mest kejtede element – varer atten lange, lumre minutter. Dekadente typer forstiller sig skamløst, mens Cruise smiler fjoget og lader sig føre rundt, som han faktisk gør det i hele filmen. Kidman drikker sig svimmel i champagne og indleder en stakåndet, irriterende flirt med en afdanket ungarsk verdensmand, der tilbyder at vise hende værtens samling af bronzeafstøbninger fra renæssancen. Det er fælt, men ikke formålsløst. Miljøet udstiller sig selv meget sirligt, og sekvensen kommer brat til live, da Cruise må yde førstehjælp til en nøgen prostitueret, Mandy (Julienne Davis), som er besvimet i Zieglers badeværelse.
   Her kender vi Kubrick igen. For det første er kvindens fysik så perfekt, at man har svært ved at tage hendes narkomani alvorligt. Hun har overdoseret på en speedball, en blanding af heroin og kokain, som skulle intensivere den seksuelle ophidselse. Da hun kommer til sig selv, taler Cruise om nødvendigheden af afvænning, men der er ikke et mærke, ikke en plet på den livløse glatkrop, som kameraet lader os studere, indgående og i øjenhøjde, i flere minutter, mens Cruise og Ziegler taler hen over hovedet på hende. Hun ligner en model på et foto, som Helmut Newton har taget, hvilket filmens kvinder gør generelt. Kubrick havde altid noget med denne slags kvinder, der viser bryster i en enkelt scene og lader sig bedække i handlingens periferi. Det er velhængt kød, han filmer hér, snarere end en levende kvinde.





EFTER festen bliver det hverdag. Familien Harfords rutiner er skildret med megen omhu og sans for den strategiske detalje. Det gælder også denne behageligt søvnige dag, hvor han tager hen i konsultationen, mens hun pakker gaver ind sammen med datteren Helena. Det bliver dog hurtigt klart, at mens Bill i det store hele er tilfreds med sit liv, bærer Alice på en hård frugt af længsel, som også hun selv finder skræmmende.
   Den aften ruller hun en joint, som de deler før weekendens vanesamleje. Det er hér, at det irrationelle for første gang sætter kløerne i »den gode doktor Harford« (som en biperson senere insisterer på at kalde Cruise). Bill og Alice stikker til hinanden og begynder at tale om aftenen før. Da han bagatelliserer hendes begær, fortæller hun ham - mens både grineflippet og grædeturen trænger sig på - om den stærke erotiske længsel, hun følte samme sommer på Cape Cod, da en ung officer gjorde hende så ophidset, at hun dårligt kunne bevæge sig. Og én del af hende ville have gladeligt have ofret ægteskabet, datteren, hjemmet, my whole fucking life, hvis han havde bedt hende om at gå med ham i seng.
   Den gode doktor er både rystet og ophidset, mens hustruen systematisk dementerer de hvide løgne om livet, han i det daglige går og stikker sig selv. Scenen er lang og byder på noget af det bedste, mest nøgne spil i filmen. Kidman krænger alle forsvar af sig og er på én gang pinlig, fortvivlet og ekstatisk. Cruise forskanser sig i første omgang bag det sammenbidte udtryk, der har gjort ham til sin generations største filmnavn. Hele konceptet hviler jo på, at to mainstreamstjerner var villige til uden forbehold at satse sig selv i, hvad man roligt kan betragte som verdens dyreste kunstfilm. Optagelserne til Eyes Wide Shut varede i halvandet år, hvilket er uden fortilfælde.
   Da han næsten reagere, om ikke andet for vores skyld, ringer telefonen belejligt. En rig patient er gået bort, og Cruise tager af sted for at trøste den sørgende datter. Fra da af er det hans film, og Kidman optræder primært i sort-hvide indklip, hvor hun elsker med officeren i den hvide uniform, dvs. de billeder som vokser ud af mandens frustrerede, men tændte fantasi. Først til allersidst venter hun hjemme i den kompromitterede tryghed, da Bill har brug for at vågne igen efter nattens frapperende blanding af ønskedrøm og mareridt.


 
NU begynder da hans drømmerejse, en episodisk kavalkade af skiftevis æggende og trivielle optrin, der gestalter hans udtalte ambivalens. Den gode doktor er jo rystet i sin grundvold. Bill Harford tjener den herskende klasse ved sit århundredes fin de siècle, ganske som Doktor Fridolin i Schnitzlers forlæg var indbegrebet af rådvild konformisme. Han er langt fra nogen handlingens mand. Snarere er han en skræmt lille spidsborger, der i hverdagen støtter sig til den faste verdensorden, som forhindrer uoverskueligheden i at bryde igennem.
   Det er denne skræmte mand, på én gang pirret og forvirret, som Cruise fremstiller så livagtigt, at man næsten forveksler ham med en slags helt. Som altid holder Kubrick dog sine forsøgskaniner ud fra kroppen i to kølige fingre. Der er ikke mere helt i Bill Harford, end der var i påklædningsdukken Barry Lyndon (1975), de forspildte muligheders mand, da Kubrick i dén film studerede Oplysningens England med samme antropologiske metodiskhed, som han hér investerer i skildringen af senborgerlighedens New York. Især en scene, hvor nogle berusede gadedrenge skubber Bill omkuld og håner ham, giver den usikre lille mand i en nøddeskal.
   Bill besøger den døde patients datter. Marion (Marie Richardson) erklærer, at hun elsker ham, skønt de næppe kender hinanden. Han går med en prostitueret hjem, men atter bliver det ved tanken. Til festen hos Ziegler talte Bill med Nick Nightingale (Todd Field), en frafalden studiekammerat, som nu er professionel pianist. Han finder klubben, hvor Nick har engagement, men den gamle ven må løbe, fordi han skal spille - med bind for øjnene - til et orgie, som han ikke vil gå i detaljer omkring. Bill lokker ham til at røbe det løsen, der giver adgang til kødets og sansernes fest. Det magiske ord er Fidelio.
   Bill Harford må skaffe et passende kostume - smoking, en kappe med hætte og maske - hvis han vil ind til orgiet. Det er ikke let, men lader sig dog gøre, for vi er i New York midt om natten. Kroateren Rade Serbedjiza, som man husker fra Before the Rain (1994, da. Før regnen), eks-jugoslaven Milcho Manchevskis manende forvarsel om, hvor galt det kunne gå på Balkan, spiller en grotesk kostumeudlejer, der døjer med en promiskuøs datter - eller er hun hans datter? - og nogle halvnøgne mænd. Hvad det nærmere går ud på, får vi heldigvis aldrig at vide. Mysteriet står tilbage lige så rent og æggende som det stadig påtrængende spørgsmål om, hvad der egentlig er i æsken, som en bordelkunde kommer og gransker i Buñuels navnkundige Belle du Jour (1967, da. Dagens skønhed).
   Endelig kører vi sammen med Cruise til rigmandspalæet uden for byen, hvor elitens mænd i forklædning dyrker ritualiseret sex med en begærlig overflod af maskerede Helmut Newton-kvinder. Vi nærmer os nattens anti-klimaktiske slutning, men den sorte messe er iscenesat med en fetichistisk grundighed, som Markis de Sade og hans fæller ville bifalde. Hér finder Jocelyn Pooks ekstravagante kompositionsmusik sin visuelle korrespondance, og også denne »festscene« spiller atten minutter. Kabalen er lagt, men vil cirklen finde sin slutning ved daggry?

   




HER bliver filmens drømmehandling for alvor interessant. Harford afsløres og stilles for en rituel domstol, men klarer frisag, da en maskeret kvinde - er det Mandy fra begyndelsen? - lover at give sit liv for hans. Hjemme sover Alice med masken fra orgiet ved sin side. Nick Nightingale tjekkede tidligt ud af hotellet sammen med to brutale mænd. Han havde blå mærker i ansigtet, røber den kokette bøsseportier. Nogen skygger Bill, og en kvinde er død. Bill ved ikke, om han skal tro på Zieglers udførlige bortforklaring. Også Ziegler deltog i orgiet. Han bebrejder Bill den formastelighed, hvormed han trængte ind hos eliten.
   Bill er i vildrede, en stor bange dreng, bogstavelig talt ude af sig selv, da han bryder sammen ved Alices side og grådkvalt lover at »fortælle hende alt«. Slutningens ambivalente optimisme er præcis som hos Schnitzler. De samme ord falder mellem Fridolin og Albertine, som på én gang er femme fatale og femme banale, da hun trøster sin mand: »Jeg tror, vi begge to skal takke skæbnen for, at vi er sluppet helskindet fra vores mange eventyr, både de virkelige og dem, vi har drømt.« Hos Schnitzler sukker Fridolin så: »Og en drøm er ikke altid kun en drøm.« Her skærpes replikken til: »Og ingen drøm er nogen sinde bare en drøm.« »Jeg tror, vi er vågnet op nu,« siger Albertine, »for det næste lange stykke tid.« Fridolin vil sige: »For altid,« men Albertine standser ham. »Hold fremtiden udenfor,« siger hun.**)
   Hos Raphael og Kubrick siger Bill faktisk: »Forever«. Her får Schnitzlers nøjsomt udglattende slutning, i sig selv et orgie af efterrationalisering, så alligevel en moderne og i sammenhængen meget bekræftende drejning. »Skal vi ikke lade være med at bruge det ord, det gør mig bange,« siger Alice, som hverken er fatal eller banal, men simpelt hen virkelig og nærværende midt i hverdagen, da hun tilføjer: »Men jeg elsker dig, og du må vide, at der er noget meget vigtigt, som vi bliver nødt til at gøre snarest muligt.« »Hvad er det?« siger Bill, der altid gentager andres replikker. »Kneppe,« siger Kidman bare. Der klippes, og i manuskriptet står der FINIS.***)
   Stanley Kubricks sidste film er således en overdådig blanding af moralsk sædeskildring og erotisk drømmethriller, i enhver forstand en film for voksne, der af og til reflekterer over, hvad vanerne gør ved os, når vi ikke er opmærksomme. Det er en realistisk ægteskabsskildring forklædt som dekadent genrestykke, og skønt Kubricks notoriske kulde vandmærker snart sagt hver scene, fremstår filmen endelig som en uforbeholden tillidserklæring, ikke til manden og et abstrakt for altid, men til kvinden, som i et konkret hér og nu skærer igennem og sætter tvivlen til vægs.


*) Frederick Raphael (f. 1931) modtog en Oscar for John Schlesingers Darling (1965) og var atter nomineret for manuskriptet til Two for the Road (1967), som Stanley Donen instruerede. Han bearbejdede også Thomas Hardys Far from the Madding Crowd (for John Schlesinger) i 1967, Henry James' Daisy Miller (for Peter Bogdanovich) i 1974 og Geoffrey Households Rogue Male (for Clive Donner) i 1976. Raphaels største bedrift er dog BBC-miniserien The Glittering Prizes (1976), seks forbundne tv-film, som følger et hold af studerende fra Cambridge i perioden 1952-72. Episoden, som handler om forfatteren Adam Morris (Tom Conti), slutter netop med, at Morris modtager en Academy Award. Raphael skrev en romanudgave af The Glittering Prizes og har siden fulgt Adam Morris i Fame and Fortune (2007) og Final Demands (2010). I 2015 udgav han erindringsbogen Going Up, og samarbejdet med Kubrick er skildret i Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick (1999). Få af Raphaels nyere ting har nået 70rnes højder. 

**) Arthur Schnitzler: Drømmenovelle. Oversat efter »Traumnovelle« (1926) af Erik Egholm. 82 s. Lindhardt og Ringhof, 1999.

***) Citeret efter Eyes Wide Shut: A Screenplay by Stanley Kubrick and Frederick Raphael AND The Classic Novel that Inspired the film Dream Story by Arthur Schnitzler. 282 s. Warner Books, 1999.






Eyes Wide Shut. Instr.: Stanley Kubrick. Manus: Frederick Raphael og Stanley Kubrick. Foto: Larry Smith. 159 min. USA-Storbritannien 1999. Dansk premiere: 24.09.99







Artiklen stod i Weekendavisen den 24.09.99

torsdag den 28. november 2019

Jane Campion: Bright Star (2009)



DEN SMUKKESTE STJERNE
John Keats og Fanny Brawne

Af BO GREEN JENSEN

JANE Campion har altid brugt historien som et spejl. Skønt The Piano (1993) og The Portrait of a Lady (1996) på afstand kunne ligne romantiske sætstykker, var begge moderne fabler om kønnet. I Bright Star demonstrerer hun, at det stadig er muligt at kombinere periodefilm, kærlighedsdrama og kunstnerportræt, uden at der bliver tale om teenageromancer som Julian Jarrolds Austen-film Becoming Jane (2007).
   Sonetten »Bright Star« var en af de sidste tekster, som digteren John Keats skrev på, da han døde af tuberkulose i Rom, kun 25 år gammel. Der hersker delte meninger om, hvem der inspirerede teksten, men i Campions udgave er der ingen tvivl. Begærets mål var Fanny Brawne, som Keats blev forlovet med i 1819, da de var naboer i landsbyen Hampstead uden for London.



 

 Ben Whishaw spiller Keats, men Campions vinkel ligger hos Fanny Brawne (1800-1865), som i australske Abbie Cornishs fremstilling bliver en praktisk orienteret kvinde med hang til at skabe mode. Familien Brawne lejer halvdelen af huset, som tilhører Keats’ ven og selvbestaltede beskytter, digteren Charles Armitage Brown, der både er forelsket i og jaloux på Fanny. Hun ender med at betyde mere for Keats, end han selv gør.
   Sociale faktorer bevirker, at forbindelsen mellem Keats og Fanny har svære vilkår. De forlover sig, men forholdet er dømt til at forblive et ideal som den klareste stjerne i digtet. Keats ved, at han er døende, da fans og rige venner sender ham til Italien med John Severn som ledsager. Severn mente altid, at digtet var skrevet til ham. Keats påbegyndte dog arbejdet umiddelbart efter sin trolovelse med Fanny.

   Man kunne dreje et glansfuldt kærlighedsdrama med smukke påklædningsdukker i de to hovedroller og en stor slat periodeguld i scenografien. Eller man kunne lade hånt om al historicisme og gøre parret til moderne elskende, der er fejlanbragt kronologisk. Campion gør ingen af delene. I stedet lader hun John og Fanny være rigtige mennesker – individer i og af deres tid – og hun genskaber det yndefuldt klaustrofobiske Hampstead med hypervirkelig detaljerigdom.

   I titelsekvensen sidder Fanny og syer. Greig Frasers kamera går så tæt på nål og tråd, at begge dele skælver i mælkelyset. Samtidig bæver falsetstemmerne, som synger a cappella på lydsporet. Koret består af Keats, Brown og byens øvrige mænd. De synger ikke klokkerent. Det sorte mudder sætter sig på Fannys røde kjole, og i skoven står levende træer, der ikke er anbragt kunstfærdigt. Man har en følelse af være der selv og dele parrets kærtegn, som forbliver kejtede og realistiske.
   Filmen er med andre ord romantisk på en moden facon. Den relative svaghed er dialogen. Når John og Fanny taler, citerer de i ét væk Keats’ digte, dagbøger og breve. Men smukt og vemodigt gennembrændt er det. Som coda sætter Campion billeder af kisten, der køres gennem Roms gader ved daggry. Whishaws stemme læser »Endymion« og citerer endelig »Ode to a Nightingale«.
   Bright Star er et stort comeback efter instruktørens erotiske thriller, In the Cut fra 2003.* Det lykkes Campion at forvinde præget af museal kunstgenstand og gøre Keats/Brawne-historien nærværende. Digteren døde i 1821, men i Bright Star bliver han levende, som var det lige før.

*) Og med krimiserien Top of the Lake (2013-2017) blev hun en af de skarpeste kvinder i feltet, hvor hårdkogt hjemstavnsskildring møder sær realisme og kønspolitik. 

Bright Star. Instr. og manus: Jane Campion. Foto: Greig Fraser. 119 min. Australien-Storbritannien 2009. Dansk premiere: 14.10.10




Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 15.10.10

onsdag den 27. november 2019

Martin Scorsese: The Irishman (2019)


EN SALUT FOR DE GAMLE SOLDATER
Scorsese, De Niro og det sidste mafiaepos

Af BO GREEN JENSEN

FRANK Sheeran (Robert De Niro) kommer tilfældigt ind i gangsterfaget og »det, der blev mit liv«. Som han ser og fortæller om det fra sin kørestol på plejehjemmet, hvor The Irishman både begynder og slutter, var der nok nogle ting, han kunne have gjort anderledes, og der er helt sikkert forhold, han fortryder og beklager, men et valg var der egentlig aldrig.
   Han kom hjem fra krigen i Europa og begyndte at køre lastbil, da han var en ung mand midt i tyverne. Han var åben og naiv. Han troede, at husmalere malede huse. På en tankstation mødte han Russell Bufalino (Joe Pesci), som hjalp ham med et mekanisk problem. De to mænd så noget særligt i hinanden. Og forblev nære venner livet igennem.
   Det første møde sætter tonen for resten af filmen. Irerens lastbil er gået i stå, og italieneren finder og udbedrer fejlen af ren og skær interesse. Frank præsenterer sig. De trykker hænder. Da han beder om Russells navn, tænker den anden sig om i lang tid. Her er navne ikke noget, man sådan giver fra sig.
   Kort fortalt er der kontakt med det samme. Russell præsenterer Frank for Angelo Bruno (Harvey Keitel), som bestyrer forretningen på Østkysten. Han giver ham små og så lidt større opgaver. Den ene tjeneste er altid den anden værd. Det afgørende øjeblik kommer, da Frank i to etaper demonstrerer loyalitet og initiativ.
   Han har fungeret som gældsinddriver. Men Frank har familie og skal bruge penge. Han tager en freelanceopgave for Whispers, en vaskeriindehaver, som har problemer med konkurrencen fra et andet firma, der ejes af den jødiske mafia. Eller sådan bliver opgaven præsenteret. Frank henter candy (benzin og dynamit) og går i gang. Men faktisk er Angelo Bruno medejer.
   For det første siger Frank sandheden, da Bufalino og Bruno udfritter ham. For det andet forstår han, hvad der forventes. Han skyder Whispers i ansigtet to gange og kaster revolveren i den flod, hvor FBI ville finde »våben nok til at bevæbne en mindre nation«, hvis de ledte. Herefter er ireren sporet ind på sin livsvej: at løse problemer for Bufalino-familien.



  
DENNE baggrund er en parentes, som føjes ind i det bærende flashback. For i 2003 sidder Frank og beskriver, hvordan han og Russell i sommeren 1975 forbereder en lang biltur med deres hustruer. De skal køre fra New York til Illinois, hvor Russells fætter har inviteret familierne til sin datters bryllup. Bill Bufalino (Ray Romano) er sagfører for lastbilchaufførernes faglige forbund, IBT (International Brotherhood of Teamsters). Teamsters ledes af den sagnomspundne Jimmy Hoffa (Al Pacino), og det er egentlig ham, som de har en aftale med i Illinois. 
   Både Carrie Bufalino (Kathrine Narducci) og Irene Sheeran (Stephanie Kurtzuba) er ivrige rygere. Russell vil ikke have, at der bliver røget i bilen. Så der er mange pauser. Faktisk er de ikke nået ud på motorvejen, da Carrie insisterer på at standse. De er ved tankstationen, hvor Russell og Frank mødtes 20 år før. Sådan begynder billedet at tage form. I det store perspektiv er der tale om 60 års amerikansk historie.
   Filmen er mange ting på en gang, heldigvis. Den er Franks beretning om en lang karriere som fastansat lejemorder. Den er fortællingen om forbindelsen mellem det politiske liv og den organiserede kriminalitet i et USA, hvor korruption var systemisk. Og den er forklaringen på mysteriet om, hvad der blev af Jimmy Hoffa. Fagforeningslederen forsvandt den 30. juli 1975 og blev erklæret død in absentia i 1982. Flere har tilstået drabet, og konspirationsteorier florerer. Sagen er stadig åben.
   Især er The Irishman Martin Scorseses sidste storværk om wiseguys og goodfellas fra de gamle italienske forbryderfamilier. Steven Zaillian har skrevet det tætte manuskript om håndværkerne, som flytter kasser omkring i historiens baglokale, mens stjernerne boltrer sig ude i butikken.
   Man kunne tro, at Frank Sheeran – som altid er i billedet, når der sker bestemmende ting i 60rne og 70rnes politiske liv, fra Svinebugten til drabene på Kennedy-brødrene og Watergate-skandalen – var en fiktiv konstruktion, måske en mafiaudgave af den evige Zelig hos Woody Allen. Men Sheeran har skam levet. I bogen I Heard You Paint Houses (2004) fortalte han Charles Brandt om sine bedrifter og oplevelser.* 
   Sheeran var også i virkeligheden en slags livvagt for Jimmy Hoffa, som sørgede for, at ireren blev valgt som formand for sin lokale Teamsters-afdeling. Frank forblev dog på Bufalinos lønningsliste. Hoffa motiverede talen ved den æresbanket, som blev holdt for Sheeran. 
 

FOR Martin Scorsese (77) er The Irishman en anledning til at samle medlemmerne af den gamle familie, som har befolket hans mest ikoniske film: Robert De Niro (76), Joe Pesci (76) og Harvey Keitel (80). 
   Som Hoffa skaber Al Pacino (79) en formidabel figur, en født populist, for hvem korruption er en livsform, der tjener almenvellet. Andre har fremstillet ham som en mere kontrolleret og kynisk person: Robert Blake i tv-filmen Blood Feud (1983), Jack Nicholson i Danny DeVitos Hoffa (1992). 

   
Som leder af Teamsters rådede Hoffa over de samlede pensionsmidler for en million medlemmer. Han gav mafialederne favorable lån og var med til at finansiere byggerierne i Las Vegas. Han hadede Kennedy-brødrene. Forestil Dem Preben Møller Hansen i sin vildeste tid og med 20 milliarder risikovillige kroner i Fælles Kurs-kassen.


Pacino tegner Hoffa som en gavmild og volatil mand, der sætter pris på sine venner. Han bliver fjernet på grund af interne Teamsters-opgør med den ene og den anden Tony – »de hedder alle sammen Tony,« klager Hoffa – og fordi han siger nej til for mange låneansøgninger. 
   Franks datter (Anna Paquin) tilgiver aldrig sin far. Hun har aldrig holdt af Onkel Russell, men hun forguder Onkel Jimmy. Hun holder foredrag om Hoffa i skolen. Og hun har skammet sig over sin far, siden han gennembankede købmanden, der gav hende et puf. Frank sparker manden i ansigtet og træder på hans hænder. Ingen skal komme efter ham og hans.
   Gangsterne i The Irishman er tonet ned til menneskelig skala. De kan minde om The Sopranos. Bipersoner præsenteres med en besked om, hvornår de døde og og hvordan. Det er næsten altid noget med fire skud i ansigtet i 1979 eller ’80. Der hersker en helt anden mentalitet end hos de kokainblæste psykopater, som tager over i Goodfellas (1990) og Casino (1995). En elegisk grundtone durrer. The Irishman er også en vemodig salut for de gamle soldater.
   I filmens tilbageblik er skuespillerne gjort yngre ved digitalt trylleri. Scorsese påkaldte sig megen vrede, da han afskrev Marvels superhelte som »noget andet end filmkunst«, men han har aldrig tøvet med at bruge ny teknik. Allerede The Gangs of New York (2002) var fuld af CGI-farvelade. Den unge Frank ligner ikke De Niro i 1975. Han er mere firkantet, og kroppen er tung. Men huden er glat, så det overbeviser.
   Der er fine detaljer, også på lydsporet, som Randall Poster har kurateret. Lounge-musik fra en menneskealder spiller mellem fyldige udtag af »In The Still of the Night« med Five Satins, som må være Franks temasang. Robbie Robertson har komponeret ny musik, som også findes på hans seneste album, Sinematic. Van Morrison spiller mundharmonika.**



Virkelighedens Frank Sheeran (1920-2003) og Jimmy Hoffa (1913-1975)
   Man skal nok være amerikaner for at dele fascinationen af Hoffa. Men portrættet af Frank, som lod livet passere, er universelt. Scenerne fra plejehjemmet er mere end en ramme. FBI-folk udspørger Frank. De forklarer, at alle er døde og glemt. Frank forstår det omsider, da fysioterapeuten ikke ved, hvem Hoffa var. Han fortryder to ting. Ikke Judas-kysset, han gav Jimmy Hoffa, men opkaldet bagefter til Hoffas hustru. Og så at datteren ikke vil se ham. 
   Endelig bliver der lige så stille som på plejehjemmet i Arthur Penns Little Big Man (1970), hvor Dustin Hoffman var sminket 121 år gammel i rollen som Jack Crabb. Han fortalte om Custer og Hickok og Sitting Bull. Frank fortæller om Hoffa og Gallo og Kennedy-brødrene. Tiden er virkelig gået. Resten er tavshed. Det er endelig blevet en god dag at dø.



*) Charles Brandt: I Heard You Paint Houses: Frank "The Irishman" Sheeran & The Inside Story of the Mafia, the Teamsters, & the Last Ride of Jimmy Hoffa. 384 s. Steerforth Press, 2004.
   Scorseses film vælger at læse Brandts bog som den skinbarlige sandhed, men teksten er mildest talt kontroversiel. Flere har tilbagevist de omfattende afsløringer, som Sheeran lagde frem før sin død i 2003. Omvendt har andre bekræftet detaljer, som selv en døende lystløgner ikke kunne digte sig til.
   Brandt er forhenværende mordefterforsker og forsvarsadvokat. Det er ingen garanti for sandhedsværdien. Jim Garrison (1921-1992) var offentlig anklager i New Orleans fra 1962 til 1974 og dommer ved appelretten samme sted til sin død. Han leverede et af de mest forskruede bidrag til litteraturen om Kennedy-attentatet, da han skrev On the Trail of the Assassins (1988). Garrisons bog var grundlaget for JFK (1991), Oliver Stones film om drabet i Dallas. Den udkom på dansk i 1992. 

**) Robbie Robertson: Sinematic. Universal Music Group, 2019. Skæringen hedder 'I Hear You Paint Houses'. Det var det første, som Jimmy Hoffa sagde til Frank Sheeran. Sheeran svarede: "And I do carpentry too". Det var slang for, at han ryddede op efter arbejdet.

The Irishman. Instr.: Martin Scorsese. Manus: Steven Zaillian. Foto: Rodrigo Prieto. 209 min. USA 2019. 11 biografer. På Netflix fra den 27. november.

Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 22.11.19

tirsdag den 26. november 2019

Edie Sedgwick 1943-1971






TIL ÆRE FOR EDIE
Biperson og superstjerne: Warhols første cover star

Af BO GREEN JENSEN

EDITH »Edie« Minturn Sedgwick var 21 år, da hun mødte Andy Warhol i januar 1965. Skønt mange kilder mener forskelligt om graden af nærhed i deres forhold, står det klart, at der var tale om en øjeblikkelig og gensidig tiltrækning. For den statushungrende kunstner var Sedgwick indbegrebet af old money. Natsværmeren med den fornemme stamtavle var på sin side forelsket i det dopede bohemeliv i The Factory, Warhols atelier på Manhattans Lower East Side, hvor han skabte en række af popkunstens centrale værker i perioden 1963-68.
   »Drella« – Warhols kælenavn kombinerer Dracula og Cinderella, fordi manden i mange henseender var en blanding af vampyr og prinsesse - promoverede Edie som sin protegé og opfandt ordet superstar i forbindelse med hendes lancering. Sammen med mindre legender som Gerard Malanga, Ondine, Viva, Brigid Berlin og Baby Jane Holzer, blev hun fast inventar i hans billige film, der var underground, independent og arthouse, før man havde disse begreber. I 60rne sagde man som regel avantgarde.
   Som George Hickenlooper og manusforfatteren Captain Mauzner (alias Josh Klausner) fremstiller det i filmen Factory Girl, et faktuelt baseret portræt af Edie Sedgwick, var hun muligvis også det tætteste, Warhol kom på at elske en kvinde, »the one that got away« i hans liv. Edie var den eneste af Fabrikkens skæbner, som Warhol bød på middag hjemme hos sin polske mor i huset med de 26 katte. Hun medvirkede i ti af hans tidlige film, fra Kitchen (1965) til og med Lupe (1966), og var emnet for Poor Little Rich Girl (1965). Warhol filmede hende også til hovedværket Chelsea Girls (1966), men kasserede Edies scener, da de brød med hinanden.



   Edies store dage varede et lille år. I april 1965 tog hun med Warhol til Paris, hvor kunstneren blev fejret som en profet. Tilbage i New York blev hun Warhols Cover Star, tjente samtidig penge som fotomodel, mødte alle galaksens stjerner og indledte en affære med Bob Dylan, der i efteråret 1965 var generationsguruen par excellence. Efter sigende skrev han »Just Like a Woman« fra Blonde on Blonde (1966) til ære for Edie. Der kom kold luft mellem Warhol og Edie, som flyttede ind på Chelsea Hotel. Ifølge Ediths bror, Jonathan Sedgwick, var hun gravid med Dylans barn, da hun aborterede efter en motorcykelulykke.
   Warhol erstattede Edie med Ingrid Superstar og Nico. Dylan aflagde Fabrikken besøg og lod sig prøvefilme samtidig med, at han markerede sin mistro til kunstneren Warhol og sin foragt for mennesket Andy. Warhol selv var mere tolerant. Senere skrev han: »Til den her fest var Dylan i cowboybukser og højhælede støvler og en sportsjakke, og hans hår var ligesom langt. Han havde sorte rande under øjnene, og selv når han stod op, faldt han sammen. Han var omkring 24 dengang, og de unge var alle begyndt at tale og opføre og klæde sig og spankulere som ham. Men der var ikke mange, der som Dylan kunne komme af sted med et anti-act-nummer. Når han ikke var i dette rette humør, kunne han ikke engang selv… Jeg kunne godt lide Dylan.«*



DA Warhol kasserede Edie, blev hun også svigtet af medierne. Hendes rige far ville ikke finansiere hendes narkoforbrug og kunne ikke fordrage hverken Warhol eller Dylan. En slags lavmål blev nået, da Edie i februar ’66 fik at vide, at Dylan i november ’65 havde giftet sig med Sarah Lowndes. Hun blev hængende i New York et par år. I april ’69 tog hun hjem til Californien og blev indlagt på Cottage Hospital. Her lader Factory Girl hende fortælle historien til en reporter. Hun blev gift i juli 1971, men døde i november samme år af en overdosis sovetabletter.
   Edie Sedgwick blev kun 28 år. Blandt hendes forfædre var en dommer fra den første koloni i Massachusetts, en medunderskriver af Uafhængighedserklæringen og manden, som anlagde Grand Central Park. Som hun siger til familieadvokaten i Factory Girl: »Min bedstefar opfandt elevatoren.« Juristen svarer: »Så må De også være fortrolig med princippet om, hvordan det går op og ned her i livet.« Ved at tale om faderens blodskam, får hun fedtet sig til lidt barmhjertighedspenge, som hun burde betale huslejen med, men i stedet bruger på heroin.
   George Hickenlooper er tydeligvis ekstra fascineret af historien om den unge kvinde som knuses og går ned på grund af tragiske karakterfejl, fordi hun var en slags amerikansk kronprinsesse. I samme ånd var det særligt sexet, da rigmandsdatteren Patty Hearst i 70rne solidariserede sig med sine bortførere og begik bankrøverier sammen med The Symbionese Liberation Army. Filmskabere som Paul Schrader og John Waters har elsket hende for det. Warhol vidste, hvad han gjorde, da han kaldte Edies film for Poor Little Rich Girl. Det er den samme voueuristiske mekanisme, som i dag driver sæbeoperaen om Paris Hilton.
   Fotografen Nat Finkelstein skriver i The Factory Years (1989) om bipersonerne, alle »satellitterne« som Warhol skubbede fra sig, når han ikke kunne bruge dem mere: »De troede, at de betød noget særligt; det var deres vrangforestilling. De troede, at de var enestående; det var deres indbildskhed. De troede, at de var uundværlige; det blev deres undergang. Som skabninger i en skrækfilm kom de kravlende fra den amerikanske middelklassesump og istemte mutanternes smitsomme råb: ’Jeg må finde nogle skabninger, som ligner mig’.«**
   Det er klart, at dette skudsmål også passer på Edie Sedgwick. Imidlertid var der mere i Sedgwick. Hvad Factory Girl ikke nævner med et ord, er filmen Ciao! Manhattan (1972), som Edie i 1967 begyndte at optage sammen med John Palmer og David Weisman. Filmen begyndte som en kælen fortælling om societymøllet Susan Superstar, der svæver gennem et svimmelt New York. Factorykredsen anes i baggrunden, der er dristige kameraeksperimenter og megen kreativ brug af musik.
   Gradvis bliver det historien om Susans nedtur, og gradvis bliver Susan til Sedgwick. Fordi filmen blev uafhængigt finansieret, stod arbejdet på i en årrække. Mod slutningen af sit liv vidste Sedgwick, at Ciao! Manhattan var alt, hvad hun efterlod sig. Hun indtalte timevis af bånd om sin livsrejse, som Palmer og Weisman bruger i filmen. Hun var død, da filmen fik premiere, men den har haft sit eget liv. I 2002 udkom en dvd med fraklip og nye interviews. The Village Voice kaldte filmen »The Citizen Kane of the drug generation«.





HICKENLOOPERS Factory Girl er ikke Citizen Kane for nogen generation, men den er velspillet, lækker at se på og uimodståelig på samme måde som en miniserie om Prinsesse Diana. Den måtte godt være længere. Så mange højdepunkter skal vises, at filmen surfer hen over mytologien; et sammenklip af sætstykker, der egentlig aldrig lever som scener. Det er alt sammen med: foliepuderne, Brillo-æskerne, rekonstruerede filmoptagelser, narkodekadencen, The Velvet Underground, Andys arbejdsmoral og katolicisme.
   Sienna Miller har gennemslagskraft som Edie Sedgwick. I princippet skal filmen handle om hende, Dylan og Warhol, men sidstnævnte stjæler til stadighed opmærksomheden. Australske Guy Pearce fungerer udmærket som den usikre, fysisk forskrækkede Warhol, der i disse år konsoliderede sit påtaget blaserte persona, blanke Andy Pandy som et ekko af Oscar Wilde. Han ligner i og for sig ikke Warhol, men omvendt lignede hvem som helst Warhol, når denne bar hvid paryk og sorte briller. Manierismerne sidder i skabet.
   Efterhånden kan man samle en vifte af Warhol-portrætter på film. Crispin Clover var så godt som gennemsigtig i Oliver Stones The Doors (1991), hvor Jim Morrisons besøg i The Factory førte til en affære med Nico. På samme måde svæver Sean Gregory Williams over vandene i Mark Christophers 54 (1998), som skildrer den senere, tammere Warhol. David Bowie var en marginal og ulastelig Warhol i Julian Schnabels Basquiat (1996). Samme år var Jared Harris mere på linje med Pearce i Mary Harrons I Shot Andy Warhol, der længe før Sara Stridsbergs Drømmefakultetet (2006), vinder af Nordisk Råds Litteraturpris, så en skæv feminististisk martyr i Valerie Solanas, kvinden som næsten tog livet af Warhol i 1968.



   Factory Girl er forelsket i skandalekulturen. Sandhedsværdien er diskutabel, og filmen svækkes i betydelig grad af flere kronvidners mangel på samarbejdsvilje. Nøglepersoner som Dylan og Paul Morrissey har enten nægtet at stille deres navne til rådighed eller truet med tårnhøje sagsanlæg. Dylan-figuren, som fremstilles af Hayden Christensen, kaldes derfor »Billy Quinn« og er forsynet med en signatursang (»Red Balloon«), der faktisk tilhører Tim Hardin.
   The Velvet Underground nævnes ved navn, og af creditlisten fremgår, at Lou Reed og John Cale bliver spillet af Brian Bell og Patrick Wilson fra Weezer. I rollen som Nico har Meredith Ostrom replikker, men musikken er en generisk imitation. Lou Reed ville ikke give tilladelse til, at hans kompositioner blev brugt. Til tabloidavisen The New York Daily News udtalte han: »Jeg læste det manuskript. Det er en af de mest ulækre, afskyvækkende ting, jeg har set – af nogen analfabetisk tåbe – i lang tid. Der er ingen grænse for, hvor lavt nogle mennesker vil synke for at skrive noget, der giver penge. De er alle sammen en flok ludere.«***
   Dét er nok at skyde spurve med kanoner. Factory Girl er oprigtigt fascineret af tiden, miljøet og mytologien, som den reproducerer med kærlig akkuratesse og en stedvis ganske velgørende humor, man savner i andre fremstillinger. Som da Edie første gang besøger The Factory, hvor man optager Horse (1965), en skitse til den homoerotiske western, som tog endelig form i Paul Morrisseys Lonesome Cowboys (1968). Warhol beder lydmanden sænke mikrofonen, så den kommer med i billedet. Det skal ikke bare være billigt. Det skal også se billigt ud. 


*) »At Sam’s party Dylan was in blue jeans and high-heeled boots and a sports jacket, and his hair was sort of long. He had deep circles under his eyes, and even when he was standing he was all hunched in. He was around twenty-fopur then and the kids were all just starting to talk and dress and act and swagger like he did. But not many people except Dylan could ever pull that anti-act off – and if he wasn’t in the right mood, he couldn’t either… I liked Dylan, the way he’d created a brilliant new style«. Andy Warhol & Pat Hackett: POPism – The Warhol Sixties (Harcourt, 1980), s. 135. Her citeret efter ”I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter” – en selvbiografisk montage samlet af Mike Wrenn. Oversat og med introduktion og registre af Ole Knudsen (Aschehoug, 1995), ss. 77-78.

**) »They thought they were special; that was their delusion. They thought they were unique; that was their conceit. They thought they were indispensable; that was their downfall. Like creatures from a horror flick they emerged from the swamps of middle America crying the infectious cry of the mutant, ’I need creatures who resemble me’.« Citeret efter Nat Finkelstein: Andy Warhol: The Factory Years 1964-1967 (London: Sidgwick & Jackson, 1989), s. 94.

***) ifølge Wikipedia, som har det fra The Guardian (15/12-2006) og netmediet Cinematical (30/6-2006). Linket virker ikke mere, men citaterne er enslydende, så udtalelsen er formentlig autentisk: »I read that script. It's one of the most disgusting, foul things I've seen—by any illiterate retard—in a long time. There's no limit to how low some people will go to write something to make money. They're all a bunch of whores.«


Factory Girl. Instr.: George Hickenlooper. Manus: Captain Mauzner. Foto: Michael Grady. 90 min. USA 2006. Dansk premiere 6. juli 2007.

Ciao! Manhattan. Instr. og manus: John Palmer og David Weisman. Foto: John Palmer, Kjell Rostad. 84 min. USA 1972. 



 Artiklen stod i Weekendavisen Kultur 06.07.07